Noli me Tangere, som nå er bevart i ikonmuseet tilhørende den serbisk-ortodokse kirkesamfunnet i Dubrovnik, tilhører den modne fasen av kretisk malerkunst ved begynnelsen av 1603-tallet. Akademisk litteratur registrerer spesifikt Dubrovnik-ikonet under Lambardos' navn og med datoen 1603. Motivet kommer fra Johannes 20:15–17: Maria Magdalena, som står utenfor den tomme graven, tar først den oppstandne Kristus for gartneren; gjenkjennelse følger når han kaller henne ved navn, og møtet er markert av ordene Μή μου ἅπτου, konvensjonelt gjengitt på latin som Noli me tangere. Ikonet kondenserer denne utvekslingen til to hovedfigurer, en grav, et sparsomt landskap og et felt med inskripsjoner.
Innenfor denne økonomien måles bevegelsen nøye. Kristus står til høyre, høy og litt tilbøyelig mot Maria, mens hun kneler til venstre og rekker fremover med begge hender. Mellom dem ligger et smalt mellomrom som bærer mye av den narrative kraften. Forholdet mellom gest og avstand er uvanlig nøyaktig: Maria går fremover, Kristus anerkjenner henne, men hans senkede høyre hånd definerer rommet som gjenstår mellom kroppene deres. Rundt dette møtet beholder Lambardos den gylne grunnen og den sterkt lineære organiseringen som er knyttet til den bysantinske tradisjonen, mens den friere behandlingen av holdning, landskapsdetaljer og menneskelig respons tilhører den bredere visuelle kulturen på venetiansk Kreta. Sammenlignbare kretiske behandlinger av motivet kombinerer også bysantinske konvensjoner med vestlige elementer.
Komposisjon og den tomme graven
Komposisjonen stiger langs en diagonal fra den knelende Magdalena til den stående Kristus. Maria inntar forgrunnen nede til venstre, hennes brede røde kappe sprer seg over bakken og gir figuren hennes betydelig visuell tyngde. Kristus, plassert høyere og lenger til høyre, er forlenget av det nesten vertikale fallet av klærne sine. De forskjellige nivåene deres gir en behersket ustabilitet: scenen er balansert, selv om balansen avhenger av motsatte retninger, den oppadgående bevegelsen av Marias blikk og hender mot Kristi nedadgående blikk og utstrakte arm.
Øverst til venstre åpner taggete okersteiner seg rundt gravens mørke hulrom. En rektangulær sarkofag stikker frem fra hulen, og inni den forblir de hvite gravklærne synlige. Kontrasten er brå – svart fordypning, hvitt lin, rødbrun kant av graven – slik at fraværet av Kristi legeme blir leselig før noen inskripsjon leses. Mellom graven og figurene vokser et tynt tre med uregelmessige grener og små blader. Stammen bøyer seg når den stiger, og avbryter gullfeltet med en organisk linje som er ganske forskjellig fra de kantete fjellformene i nærheten.
Sparsomt, men observant, sprer bakken små planter, tuer og mørke blomster over den blekgrønne jorden, spesielt rundt Kristi føtter og langs den nedre kanten. Slike detaljer introduserer en beskjeden følelse av kultivert natur i et billedlig rom som fortsatt styres av den gyldne bakken. Ingen kontinuerlig atmosfærisk avstand forsøkes. Stein, tre, grav, gress og figurer holder påfølgende soner med komprimert dybde, deres relative skala og overlapping er tilstrekkelig til å etablere settingen.
Over den øvre margen identifiserer en rød titulærinnskrift Frelserens tilsynekomst for Maria Magdalena etter oppstandelsen. Ytterligere greske innskrifter er vevd inn i møtet. Kristi spørsmål: «Kvinne, hvorfor gråter du? Hvem leter du etter?», Marias svar, navnet «Maria» og «Rabboni» gjør gullfeltet til en aktiv tekstflate. Slik evangeliedialog er karakteristisk for kretiske versjoner av Noli me Tangere, der inskripsjoner kan gjengi betydelige deler av utvekslingen mellom Kristus og Maria . Ord og gest utvikler seg sammen, den malte dialogen opptar det samme rommet som figurene ser og strekker seg gjennom.
Den oppstandne Kristus: Gest, draperi og billedlig autoritet
Sett på nærmere hold er Kristi figur avhengig av kontrollert lineær energi. Hodet hans heller mot Maria, innrammet av en korsformet glorie hvis fine konturer holder seg tydelige mot den gullfargede bakgrunnen. Det mørke håret er arrangert i glatte, gjentatte bånd, mens ansiktet er bygget opp gjennom varme brune hudtoner, smale striper og skarpt beskrevne trekk. Blikket er senket. Det møter fortellingen under ham uten å forstyrre høytideligheten i den trekvartformede presentasjonen.
Klærne hans er spesielt tette. En oransjerød tunika og kappe faller i lange folder artikulert av bleke, nesten metalliske detaljer, noen går parallelt, andre brytes i kantete klynger rundt torso, albue og knær. Disse lineære aksentene flater ut og animerer draperiet samtidig. I venstre hånd holder Kristus en sammenrullet skriftrull; høyre arm senker seg mot Maria, hånden er åpen og avslappet, og plasseringen definerer forbudet som er nedfelt i tittelen.
Figuren viser også den typen stilistisk sameksistens som er karakteristisk for kretisk maleri under venetiansk styre. Bysantinske konvensjoner forblir strukturelt avgjørende – gullbunnen, glorien, inskripsjonene, det lineære draperiet og den hieratiske klarheten – mens den dreiende kroppen og det mer responsive forholdet mellom de to hovedpersonene innrømmer en økt interesse for fysisk handling og psykologisk utveksling. Kretiske representasjoner av Noli me Tangere forble populære inn i det syttende århundre, og overlevende eksempler viser vedvarende kontakt mellom etablerte bysantinske billedformer og renessanseavledede motiver.
Maria Magdalena: Bønn, anerkjennelse og farge
Med mer vidstrakte konturer og mer følelsesmessig eksponert, danner Maria Magdalena motvekten til Kristus. Hun kneler dypt, kroppen nesten fullstendig omsluttet av en mettet rød kappe hvis brede overflate bare avbrytes av noen få lange, krøllete linjer. Under den vises mørke ermer og en smal stripe av lyst stoff. Hennes to hender strekker seg parallelt mot Kristus, håndflatene vendt litt oppover, noe som skaper en gjentatt horisontal bevegelse over ikonets nedre sentrum.
Hennes avdekkede hår er like viktig. Lange rødbrune lokker faller i tette bølger over skuldrene og brystet, og myker opp en komposisjon som ellers er dominert av kantete stein, harde folder og rette inskripsjoner. Ansiktet vender skarpt oppover, med forlenget nese, buede øyenbryn og øynene festet på Kristus. Det avdekkede, flagrende håret til Maria Magdalena dukker også opp i andre kretiske versjoner av temaet og har i forskning blitt koblet til vestlige renessanseprototyper som sirkulerer på venetiansk Kreta. I detaljene er den emosjonelle utvekslingen konsentrert til en liten klynge av former: løftet blikk, delte lepper, utstrakte hender, navnet «Rabboni» i nærheten.
Selv på dette punktet med størst intensitet forblir den romlige separasjonen mellom figurene intakt. Maria fyller det nedre feltet med rødt; Kristus inntar den høyere sonen i oransje og gull; mellom dem opprettholder den åpne gullbakken og den nedadgående gesten en slank visuell pause. Bak Maria trenger den tomme graven fortsatt inn i scenen, de hvite klærne synlige over skulderen hennes, slik at gjenkjennelsen av den levende Kristus forblir visuelt forbundet med bevisene på den forlatte graven.
For Lambardos, som arbeidet innenfor den kretiske skolen rundt 1600, tilbød emnet et uvanlig direkte møte mellom hellig fortelling og menneskelig respons. Hans dokumenterte aktivitet tilhører en periode der kretiske ikonmalere opprettholdt etablerte ortodokse ikonografiske tradisjoner mens de arbeidet midt i intens kunstnerisk utveksling med den venetianske verden. Ikonet holder hendelsen innenfor den formelle disiplinen postbysantinsk maleri, men små avvik bærer bemerkelsesverdig vekt: et tre som bøyer seg mellom figurene, blomster spredt over bakken, Marias hender som beveger seg noen centimeter fremover, Kristi fingre senket over dem.