Emmanuel Tzanes malte Isais tre i 1644, og skapte et stort postbysantinsk panelikon i tempera på tre, omtrent 183.8 × 126.4 cm, nå bevart ved det hellenistiske instituttet for bysantinske og postbysantinske studier i Venezia under tiltredelsesnummer AMI 69. Verket er også kjent som Jomfru Marias vinranke , en tittel som trekker oppmerksomhet til dets uvanlige fokus på Jomfru Marias aner og barndom.
I sentrum står den unge Maria, liten ved siden av foreldrene sine, Sankt Anna og Sankt Joachim. Deres monumentale figurer reiser seg mot en uavbrutt gullbunn, mens et tre stiger opp fra den liggende Jesse i den nedre kanten og når Jomfru Marias føtter. Over kommer engler frem fra krøllete skybanker med åpne skriftruller; mellom hovedfigurene punkterer små englehoder gullfeltet. Arkitektur opptar kantene: en mørk struktur med en balkong på den ene siden, en høy rødlig bygning på den andre. Hvert hovedelement – forelder, barn, tre, profet, engel, bygning – tar sin plass rundt en fast vertikal akse, og resultatet, til tross for all sin tetthet, forblir bemerkelsesverdig lesbart.
Datoen er spesielt betydningsfull, siden Tzanes fortsatt var assosiert med sitt hjemland Kreta da ikonet ble produsert; etter den osmanske erobringen av Rethymno i 1646 flyttet han til Korfu, og i 1655 etablerte han seg i Venezia, hvor hans senere karriere inkluderte tjeneste som prest i San Giorgio dei Greci. Mer enn 130 verk har vært knyttet til hans bevarte produksjon.
Isais tre: slektsforskning, komposisjon og postbysantinsk maleri
Motivet har sin fjerne kilde i det profetiske bildet av en skudd som kommer fra Isais rot (Jesaja 11:1), tradisjonelt forstått innen kristen kunst som en genealogi som fører gjennom David mot Kristus. I Tzanes' versjon legges imidlertid den visuelle vekten avgjørende på Jomfru Maria og hennes nærmeste familie. Isai ligger under den sentrale aksen; treet vokser fra ham og reiser seg mot Maria, som opptar den genealogiske stammen mellom Anna og Joakim. Ikonet tilpasser derfor det etablerte Isais tre-bildespråket til en tydelig mariansk formulering, noe som forklarer den alternative tittelen Jomfru Marias vintre.
Den hellige Anna, Joachim og den unge jomfru Maria
Anne og Joachim er store og nesten arkitektoniske i skala, og rammer inn datteren sin fra hver sin side. Anne er innhyllet i en bred rød maphorion hvis folder går ned i lange, buede linjer før de åpner seg mot midten. Under den vises et nesten svart klesplagg, som gir det røde en uvanlig kromatisk kraft mot gullet. Som svar på dette på tvers av komposisjonen utfolder Joachims kappe seg i et lysere, mer lakserødt register, lagt over en mørk tunika med fint artikulert lineær dekorasjon.
Mellom disse to fargemassene virker Maria delikat og svært ornamentert. Hennes mørke ytterplagg har intrikate blomster- og gulldetaljer, mens de lysere vertikale foldene i kjolen hennes trekker blikket nedover mot treet. Skalaen hennes hører naturlig til barndommen, men maleren gir henne en komposisjonsmessig betydning som er langt større enn hennes fysiske størrelse. Anne rekker mot henne; Joachim legger en hånd på skulderen hennes. De tre kroppene er knyttet sammen gjennom gester, noe som gjør familiegruppen nesten sammenhengende.
Stillhet styrer figurene, og det er lite spontan bevegelse, spesielt i Annes og Joachims bøyde hoder og den kontrollerte posisjonen til hendene deres. Deres langstrakte proporsjoner forsterker denne avmålte rytmen. Mary snur seg litt innenfor den omsluttende strukturen, ansiktet hennes er mer våkent og ungdommelig, mens foreldrene hennes antar uttrykk av høytidelig konsentrasjon. På tvers av panelet formidles emosjonell kommunikasjon gjennom tilbøyelighet, berøring og blikkets retning.
På nært hold viser modelleringen av ansiktene Tzanes som arbeider innenfor det arvede vokabularet fra kretisk ikonmaleri , samtidig som den tillater større mykhet i overgangene mellom skygge og høylys. Mørk undermaling etablerer ansiktsstrukturen; varmere passasjer dukker opp over pannen, kinnene og nakken, med tynne høylys som definerer neseryggen, pannen og omkringliggende plan. Joachims skjegg og hår, tett bearbeidet og nøye atskilt fra kjøttet, introduserer et nytt nivå av overflatedetaljer. Den kontrollerte terminologien som er passende for slike trekk, tilhører det etablerte språket i bysantinsk og postbysantinsk ikonmaleri.
Gullbakken, arkitekturen og billedrommet
Over nesten hele det øvre feltet undertrykker gull enhver konvensjonell horisont. De hellige figurene bebor et billedlig rom styrt av plassering og skala, med arkitekturen som fungerer som en lateral ramme. På den ene siden danner den lille balkongscenen et bilde i bildet: en figur dukker opp under en arkitektonisk åpning, ledsaget av en skriftrull. På den motsatte siden reiser den høye røde bygningen seg i skarpt avgrensede etapper, med små åpninger, geometrisk ornamentikk og en kuppelformet eller overbygd øvre struktur.
Disse bygningene introduserer et annet visuelt register. De stablede fasadene, dekorative listverkene og forsøkene på tilbaketrekning minner om den bredere utvekslingen mellom kretiske malere og italiensk visuell kultur, selv om Tzanes holder dem sterkt underordnet ikonets sentrale hierarki. Arkitekturen utvikler seg aldri til et uavhengig perspektivmiljø, og presser seg tett inntil overflaten, komprimert mellom figurene og kanten av panelet.
Over familiegruppen endrer billedrommet seg igjen. To engler stiger ned gjennom tykke, krøllete skyer, hver med en åpen skriftrull. Kroppene deres bøyer seg diagonalt mot midten og bryter den strenge vertikaliteten etablert av Joachim, Mary og Anne. Skyene er modellert som kompakte rytmiske former, mørkere mot kantene, mens englenes klær introduserer blekrosa, røde og gråblå passasjer i det ellers varme øvre feltet.
Rundt Marias hode svever fem mindre englehoder, bevisst uregelmessig plassert – noen høyere, noen lavere, atskilt av betydelige gullområder. De bidrar til å bygge bro over skalaforskjellen mellom barnet og de to englene i helfigur over henne, men de forsterker også konsentrasjonen av himmelbilder rett rundt den unge Jomfru Maria. Et fint nettverk av aldersrelaterte sprekker er fortsatt synlige over gullfeltet, spesielt i det sentrale området, en del av den malte overflatens materielle historie.
Jesse, det blomstrende treet og det nedre registeret
Nederst på panelet danner den liggende Jesse den fysiske starten på komposisjonen. Han tar liten plass sammenlignet med Anne og Joachim, kroppen hans komprimert langs den nedre kanten, hendene samlet nær brystet og hodet vendt oppover. Fra hans posisjon reiser det slanke treet seg, først som en forholdsvis naturlig stamme og deretter som en mer dekorativ struktur under Marys føtter.
Greiner, blader og blomster sprer seg rundt den sentrale stilken. Små blomster dukker også opp i den mørke bakken ved siden av føttene til de stående figurene, og skaper en nedre sone som er svært forskjellig fra det abstrakte gullet ovenfor. Ornament, vegetasjon, mønstrede klær: flere overflater begynner å gi gjenklang fra hverandre, og blomsterdetaljene i Marias klær svarer til plantene ved føttene hennes, mens selve treet visuelt går fra jordisk vegetasjon til genealogi.
Denne nedre passasjen avslører også skalaen til de to voksne figurene med uvanlig klarhet. Annes mørke klesdrakt faller nesten uavbrutt ned til bakken. Joachims kappe deler seg i brede, ettertrykkelige folder før den avslører hans mørke underkledning og bare føtter. Figurene beholder den hieratiske utstrekningen kjent fra kretisk maleri, selv om draperiet har større beskrivende kompleksitet, spesielt i de skarpt opplyste foldene i Joachims kappe og de brede røde flatene som omgir Anne.
Emmanuel Tzanes mellom Kreta og Venezia
Ikonet tilhører et øyeblikk kort tid før forflytningen forvandlet malerens liv. Tzanes ble født i Rethymno rundt 1610 og arbeidet først innenfor den kretiske tradisjonen. Etter at han forlot Kreta, var han aktiv på Korfu før han slo seg ned permanent i Venezia. Hans senere stilling ved San Giorgio dei Greci plasserte ham innenfor en av de viktigste institusjonene i det gresk-ortodokse samfunnet i byen, midt i vedvarende kontakt mellom greske malere, venetiansk kunstpraksis og importerte trykk.
I Isais tre sameksisterer elementer knyttet til dette bredere kunstneriske miljøet allerede med en sterkt bevart ikontradisjon. Ornament blir rikelig, arkitektur får større beskrivende interesse, og ansikter viser nøye tonal modellering; klær utvides til forseggjorte mønstre, og de underordnede narrative detaljene inviterer til langvarig visning. Likevel er organiseringen av de hellige figurene fortsatt avhengig av gullgrunn, hierarkisk plassering, kontrollert gest og en frontal visuell autoritet arvet gjennom århundrer med østlig kristen maleri – slike utvekslinger mellom arvede bysantinske former og vestlige kunstneriske strømninger dannet et viktig felt innen senere postbysantinsk produksjon.
Ikonets fysiske skala bidrar sterkt til denne effekten. Med en høyde på over 1.8 meter får de tre sentrale figurene en tilstedeværelse som minner mer om monumentalt maleri enn om det lille bærbare ikonet. Kroppene deres fyller nesten panelet fra topp til bunn; de øvre englene og den nedre Jesse opptar de resterende sonene, og etterlater svært lite billedlig plass uten figur, arkitektur, inskripsjon, vegetasjon eller sky. Den gylne bakgrunnen gir det nødvendige intervallet mellom disse tett organiserte formene.
Tzanes identifiserer også sitt forfatterskap i verket. Den nedtegnede greske signaturen navngir Emmanuel Tzanes som prest og gir året 1644, et dokumentarisk bevis av uvanlig verdi for å rekonstruere kronologien i karrieren hans. Datoen plasserer panelet bare to år før han dro fra Kreta, med det blomstrende treet som reiser seg gjennom midten og den malte signaturen bevart på den samme treflaten.